domingo, 31 de agosto de 2014

Bartolomé Calabuig Calabuig, el primer jutge de primera instància de Callosa d'en Sarrià; per María Francia Galiana Botella i Joaquín Ronda Pérez

BARTOLOMÉ CALABUIG CALABUIG, EL PRIMER JUTGE DE PRIMERA INSTÀNCIA DE CALLOSA D'EN SARRIÀ
per
María Francia Galiana Botella i Joaquín Ronda Pérez

La malaurada experiència del trienni liberal (1820-1823), fa que considerem el Reial Decret del 21 d’abril de 1834, quan el sistema liberal estava ja assolit, com el veritable punt de partida dels partits judicials. Llavors és quan s’instauren en les capitals d’estes demarcacions els jutjats de primera instància. Com a conseqüència d’este Reial Decret, Callosa és erigida en cap de demarcació de justícia.
El 12 de desembre de 1834, la Gaceta de Madrid publicava el nomenament, signat per la reina regent María Cristina, de Bartolomé Calabuig Calabuig com a alcalde major de Callosa, reemplaçant a Joaquín Azcón Terraz.


L'anomenament de Bartolomé Calabuig publicat a la Gaceta de Madrid, 12-12-1834.

La denominació d’alcalde major, pròpia de l’Antic Règim, va desaparèixer el 26 de setembre de 1835 mitjançant l’aprobació del reglament provisional de justícia. Esta normativa regulava les competències dels denominats jutges lletrats de primera instància, els quals tenien la potestat de jutjar les causes civils i criminals de jurisdicció ordinària en els pobles que pertanyien a la seua residència.
Bartolomé Calabuig tenia la formació jurídica necessària per a ocupar este càrrec, a més de una provada fe liberal. Nascut el 1802 a Bocairent, fill de Vicente i Vicenta Calabuig, família distingida d’esta població, Bartolomé va estudiar gramàtica i humanitats en les Escoles Pies de València, per a passar després a la Universitat de dita ciutat, on estudià dret.


Portal d'entrada al Col·legi de les Escoles Pies de València (Carrer Carnicers, nº 6)
(Font:  http://www.jdiezarnal.com/valenciaiglesiasanjosedecalasanz.html).
Detall de l'escut del portal
(Font: http://www.colegioescuelaspiasvalencia.org/el-colegio.php).

El 1823, conclòs el trienni liberal, Calabuig fou depurat pel govern absolutista de Fernando VII en raó de la seua actitut liberal durant este període.
Deu anys més tard, el 1833, mort ja Fernando VII i establida la monarquia d’Isabel II sota la regència de sa mare María Cristina, Calabuig fou restablit com a alcalde major de Gorga, on tingué una actuació molt responsable durant la invasió del còlera. Des de Gorga, la següent destinació assignada fou Callosa.
Durant la seua estada a Callosa, Calabuig visqué la implantació del jutjat en l’edifici en què havia estat el convent de frares caputxins del poble que, després de la seua desamortització el juliol de 1835, passà a ser propietat municipal i ocupat per estes dependències.

Imatge del jutjat de Callosa de l'any 1914
(Font: FIGUERAS PACHECO, Francisco, Provincia de Alicante en F. Carreras y Candi, Geografía General del Reino de Valencia, Barcelona, 1914, p. 692).
Rúbrica de Calabuig en una carta escrita des de Callosa
(Font: AHN, Signatura 4287, Exp. 885)

El 1840, la revolució del general Espartero posava fi a la regència de María Cristina i iniciava un període de tres anys de governs progressistes. Calabuig, que representava la tendència moderada del liberalisme, fou destituït, juntament amb el fiscal Francisco Orts[1], després de quasi sis anys de jutge a Callosa, i el va reemplaçar Ramón Marín de Alfocea Egea.

El 28-11-1835 s'aprobava un Reial Decret que reglamentava la toga que havien de vestir els jutges, advocats i fiscals. Perquè els jutges foren reconeguts, a més havien de portar: " una medalla de plata, pendiente al cuello de una cinta azul. La medalla será ochavada, de peso de una onza, con las armas reales en el anverso, y con la palabra Justicia en el reverso" (Gaceta de Madrid, 30-11-1835, nº 339).  (Font de la imatge: http://www.numismaticodigital.com). 

Acabada la seua experiència callosina, Calabuig abandonà la magistratura i va retornar a Bocairent, on s’hi va dedicar a l’acurament de les seues propietats agrícoles. 
Esta activitat, sobretot la producció de vins, va ser la veritable passió del jurista, i on obtingué molts guardons en exposicions regionals, València, Saragossa i Alacant; nacionals, Madrid (1873 i 1877); i internacionals, París (1867 i 1868), Viena (1873), Londres (1874) i Filadèlfia (1876). També fou un destacat especialista en el conreu de boscos.

L'edifici de l'exposició universal de París de 1867 al Champ-de-Mars, obra de l'enginyer Jean-Baptise Krants i l'arquitecte Leopold Hardy.

Esta vessant professional li dugué a pertànyer a les més emblemàtiques entitats valencianes relacionades amb la qüestió agrària: Societat Econòmica d’Amics del País, Societat Valenciana d’Agricultura i  Junta Provincial d’Agricultura, Indústria i Comerç, en les quals va tindre càrrecs d’autoritat fins arribar a ser comisari regi d’agricultura.







Medalla de la Societat Econòmica d'Amics del País de València. En el revers apareixen tres paraules llatines: "Florisquen, Totes, Recompenses". (Fotografia: Joaquín Ronda Pérez). 

Alhora, Calabuig va desenvolupar també una tasca teòrica molt important, mitjançant l’escriptura de memòries i articles en publicacions periòdiques al voltant de la silvicultura i la viticultura.
Malgrat els problemes polítiques patits, Calabuig no deixà d’atendre la seua faceta de personatge públic: el 1844, quan començà el període polític conegut com a Década Moderada, fou nomenat alcalde de Bocairent, i el 1865, durant el govern de la Unión Liberal, va ser triat diputat provincial.
Calabuig es va  casar, en la Parròquia de Sant Tomeu de València, amb Josefa Carra Belda, natural de València encara que per part de sa mare també tenia arrels a Bocairent.
Un fill d’ambdós, Vicente Calabuig Carra (1852-1915), fou catedràtic d’història del dret a la Universitat de València i un polític destacat dins de les files del Partit Conservador valencià [2].
Vicente Calabuig Carra va matrimoniar amb Elena Trenor Palavicino, la primogènita del matrimoni de Federico Trenor Bucelli i Concepción Palavicino Ibarrola, dos de les famílies més importants de la burgesia valenciana del segle XIX. En la imatge, Federico Trenor Bucelli, 1830-1897. (Font: VV. AA., Trenor, La Exposición de una gran familia burguesa, València, 2009, p. 124).

El 17 de juny de 1882, Bartolomé Calabuig va morir als huitanta anys, després d’una curta malaltia, en el seu municipi nadiu.






[1] Boletín Ofical de la Provincia de Alicante, 14-10-1840, nº 678.
[2] Les dades biogràfiques de Bartolomé Calabuig i Calabuig els hem trobat en la necrològica publicada a l’Almanque de las Provincias, any 1883, pp. 378-379; i els de Vicent Calabuig s’han obtingut del Diccionario de catedráticos españoles del derecho (1847-1943), que es pot consultar en: http://portal.uc3m.es/portal/page/portal/instituto_figuerola/programas/phu/diccionariodecatedraticos/lcatedraticos/ccarra

lunes, 11 de agosto de 2014

Reflexions al voltant de l'havanera del ball Moro (I); per Francesc Joan Sanchis i Roig



REFLEXIONS AL VOLTANT DE L'HAVANERA DEL BALL MORO (I)

per Francesc Joan Sanchis i Roig

(Article publicat a la Revista de Moros i Cristians de Callosa d'en Sarrià, 2013) 



INTRODUCCIÓ

Hi ha múltiples maneres d'entendre i interpretar la realitat. Algunes d'elles parteixen de l'estudi dels fenòmens globals per a entendre els locals. D'altres o fan ben bé al contrari, observen la singularitat i particularitat més manifesta per a comprendre els fenòmens plurals i universals que pretenen estudiar. Aquest article es troba entre aquests darrers.

Des d'aquesta perspectiva, l'havanera del ball moro callosí possibilita una perspectiva incomparablement única. Al sí de les festes de Moros i Cristians contemporànies, els balls moro i cristià esdevenen un element particular de la nostra celebració festera, ja que no apareixen en el context fester de cap altra localitat[1]. A més a més, l'aparició d'una havanera com a gènere específic de música al ball moro és, si se'm permet, com filar encara un poc més prim. Però, abans d'anar per feina, fem una breu contextualització des d'una perspectiva actual d'aquests balls. 

Tradicionalment, en el folklore callosí perviu una destacada presència dels balls i danses rituals[2]. El conjunt de danses associades a la festivitat de Sant Jaume i a les festes de Moros i Cristians ho fa sobradament palès. Associades a les festes patronals, no gaudim solament del ball moro i del ball cristià, sinó també del ball dels Nanos i el de les Pastoretes. Aquestes manifestacions festives es realitzen al llarg dels quatre dies de festes en diferents localitzacions, com la plaça del Convent, el veller o el carrer mateix. Les raons són igualment variades, des d'honorar els càrrecs festers (Capità i Banderer) fins al concurs de ball.

Pel que fa al ball moro i cristià, son considerats actes oficials i almenys una parella de cada filà ha de ballar-los. Emparellats amb un altre participant de la mateixa filà, els participants es distribueixen en dues fileres. Tota l'acció es dirigida pel manaor, un experimentat fester que es situa entre les fileres i dirigeix per mitjà de les indicacions oportunes.

Segons l'article de Galiana i Asensi  (1998), es produeix una contraposició entre els ritmes per a marxar i els ritmes per a dansar. Més clarament, el ball moro es compon de 6 peces de ball: processó, vals, havanera, vals, jota i pasdoble. La peça 1a i 6a són ritmes per a marxar. La 2a, 3a i 4a són ritmes per a ballar. Tant la marxa de processó com l'havanera són pròpies del ball moro, això és, no s'executen en el ball cristià. A més, la coreografia de l'havanera destaca per un altre aspecte particular. En la part central de la dansa els participants s'empapussen per parelles i després cadascú per a ell mateix. Tot seguit, reproduim una reducció pianística del ball moro basada en la transcripció realitzada per Francisco Calvo Mas[3].




HAVANERA: CREACIÓ COM A GÈNERE

Per a una primera aproximació a la recepció i integració d'aquest gènere al context callosí fester, hem de conèixer algunes de les característiques en la seua creació. Així doncs, hem d'aproximar-nos a la realitat cubana del descobriment, la conquesta, la colonització i l'assentament de la cultura hispànica.

Des de l'inici, a Cuba es va produir un procés de transculturització entre els aborígens, espanyols i les ètnies africanes arribades pel comerç esclavista. La necessitat d'establir una relació entre aquests grups humans convergents va contribuir a que el castellà, idioma de dominació, servís com a punt d'encontre entre aquests grups humans diferenciats. D'aquesta manera, la prosòdia del castellà que es parlava a Cuba es va introduir en els cants de la tradició popular. Però no tan sols la llengua, també els instruments de corda polsada vinguts d'Espanya -tiple, guitarra, bandúrria- i les formes de tocar-los van determinar esquemes rítmics dels acompanyaments instrumentals associats al cant.

D'altra banda, aquest apressat procés de transculturització es va produir en un context econòmic de desenvolupament agrícola que necessitava de noves allaus d'immigrants, formades per colons europeus i esclaus africans. Alhora, aquestes noves poblacions van contribuir a la conformació d'una nova identitat que trasbalsava l'àmbit cultural dels seus components.

Pel que fa a la música, ja des del segle xvii es coneixien a Espanya gèneres musicals vinguts d'Amèrica com la xacona, la sarabanda i la petenera. En el xviii, es desenvolupen molts dels elements nacionals dins les danses i cants propis de l'illa. D'aquestes variades pràctiques musicals ens queden poc més que referències indirectes que parlen de la seua popularitat, la qual superava totes les fronteres socials i d'àmbits d'ús. És al segle xix on trobem moltes d'aquestes obres als arxius, fonamentalment per la tasca d'edició musical feta per les impremtes que nodrien les noves formes de consum musical. Però, també, hi trobem ressenyes que clarifiquen el grau de desenvolupament i recepció d'aquestes formes musicals, de les quals destaquem algunes que específicament tracten l'havanera.

La primera havanera publicada apareix el 13 de novembre de 1842 al diari La Prensa. Com hem comentat anteriorment, aquesta data no determina la creació del gènere, atès que la seua presència ha de ser necessàriament anterior. Com assenyala Lapique (1979):

"[Aquesta peça és] la primera pieza para voz y piano hallada que en su acompañamiento rítmico presenta el esquema llamado posteriormente de habanera [ek x e e], y que hasta este momento estuvo reservado a la mayoría de las contradanzas del país, también denominadas en nuestra Isla contradanzas cubanas."

De la mateixa manera, tenim un altre testimoni de l'ambient musical de la Cuba de mitjans del segle xix. En aquest cas es tracta d'un historiador espanyol que resideix temporalment a Cuba anomenat García de Arboleya (1859) que ens dóna una descripció d'aquesta danza criolla:

"Aunque se conocen en esta isla todos los bailes modernos, prepondera entre ellos eclipsándolos la irresistible danza criolla, verdadera especialidad cubana. No es otra cosa que la antigua contradanza española (y contradanza la llaman aún los músicos) modificada por el clima cálido y voluptuoso de los trópicos. Su música es de un estilo peculiar y tanto que quien no la ha oído a un iniciado en vano intentará tocarla aunque la tenga perfectamente escrita. Consta de dos partes, cada una con ocho compases de 2/4, formando con la repetición de aquéllos el número de treinta y dos; a cada ocho compases corresponde una figura en el baile, las cuales son paseo, cadena, sostenido y cedazo. En las dos primeras, música y baile tienen menos expresión y movimiento, como si el alma y el cuerpo se mostrasen reacios al placer; pero en el sostenido y cedazo, que corresponden a la segunda parte de la música, ésta es retozona y picante, ora triste, ora alegre, siempre apasionada. Las parejas se mecen entonces con coquetería encantadora, y bailan con el corazón tanto como con los pies".

HAVANERA: ANÀLISI MUSICAL

Observeu que en aquesta descripció es fa una referència que encaixa amb molts dels aspectes formals de l'havanera callosina:

1. L'autor afirma que la danza criolla té una estructura tancada en dues parts diferenciades, que formen una estructura repetida de huit compassos en compàs de 2/4. En la part inferior podeu observar una anàlisi, on apareixen reflectits cadascun d'aquestos elements.





2. L'autor també assenyala la diferència expressiva, vinculada a la música i també al ball, entre la primera i la segona part de l'obra. Des d'aquesta perspectiva, la nostra anàlisi es fonamenta en fer explícit el contrast constructiu, melòdic i cadencial d'ambdues seccions.

2.1. Des d'una perspectiva constructiva, s'observa una agrupació de 4 + 4 compassos en la secció A i de 2 +2 + 2 + 2 en la B. Aquesta subdivisió de cadascuna de les seccions es basa en els diferenciats patrons del ritme harmònic[1] utilitzats a l'acompanyament o part inferior de la peça.

Secció A
(4+4)


 Secció B
(2+2+2+2)





2.2. La vessant melòdica reforça les subdivisions observades des de l'anàlisi harmònica. La secció inicial descriu una línea melòdica estructural[2] amb forma piramidal. En aquesta estructura, la primera subsecció de quatre compassos té caràcter ascendent[3] (del sol4 al re5) i la segona descendent (del re5 al mi4). Altrament, la secció B desenvolupa un moviment seqüencial descendent (del si4 al mi 4 i finalment al do3).




2.3. El contrast entre ambdues seccions s'elabora també des d'una perspectiva cadencial. La interrelació entre els aspectes melòdics i harmònics suggereix que el final de la secció A ha d'interpretar-se com a cadència oberta o suspensiva. En canvi, la última de les dues cadències de la secció B mostra una elaboració més conclusiva.

Secció A
suspensiva


Secció B
conclusiva



En conclusió, aquesta particular estructura suggereix que el model en el qual es basa l'havanera callosina segueix els patrons d'obres que han estat associades a l'ús de la veu i el cant. Per una banda, la estructura quadrada de 8 compassos en 2/4 pot relacionar-se amb la estructura mètrica de la quarteta. Per l'altra, la diferència expressiva entre la primera part i la segona concorda amb el canvi expressiu habitual en les cançons i que apareix curosament descrit en el text de García de Arboleya. Per tant, pareix possible que l'arquetip en el qual es basa l'havanera de Callosa, tal com ha arribat a nosaltres, participara inicialment del cant per a, finalment, esdevindre instrumental. En aquest cas, l'objectiu de la investigació hauria de clarificar quan i com es va produir aquesta adaptació a unes noves funcions socials i d'àmbit cultural.

HAVANERA: RECEPCIÓ PENINSULAR I MEDITERRÀNIA

Al segle xviii es produeix un canvi amb importants conseqüències en l'intercanvi comercial i, com no, cultural entre la metròpoli castellana i les colònies americanes. Aquest punt d'inflexió marca una clar contrast entre les formes de transmissió i recepció de les cultures a una banda i l'altra del oceà Atlàntic. Abans del 1778 el comerç amb les colònies era de caràcter monopolístic, on destacaven els ports de Cadis i Sevilla. A partir del decret de Llibertat de Comerç signat per Carles III aquest mateix any es posa fi a aquesta situació i s'enceta una nova etapa.

Les conseqüències derivades d'aquesta decisió són ben diverses. Des d'una perspectiva demogràfica, s'inicia una emigració cap a terres americanes de població que prova sort a les terres d'ultramar. Comercialment, les relacions amb altres importants ports de les costes espanyoles s'estreny. Juntament amb aquest desenvolupament de noves rutes comercials, el intercanvi d'elements culturals  va esdevindre més intens. De la mateixa manera que s'ampliava el comerç, l'intercanvi de formes culturals i musicals s'expandia.

Segurament no es possible determinar el moment exacte on l'havanera arriba a la Península. Tot i això, hi ha indicis que des de les primers dècades  del segle xix els cants propis de Cuba arribaren a diversos punts de la costa i de l'interior peninsular, entre ells l'havanera. En una carta d'un cubà resident a Madrid, publicada el 20 de setembre de 1848 al diari El Faro, es pot llegir que:

"En los bailes y reuniones particulares se baila deliciosamente nuestra siempre adorada danza habanera, que aquí me agrada aún más que en La Habana, ya que estoy lejos de mi país, ya porque no se toca el inconveniente del calor excesivo. [...] Y aquí llaman el tengo [tango], cantándola por las calles a grito herido, los ciegos, los muchachos, todo el mundo, lo cual me hace gozar y me causa risa, acordándome de nuestros criados, cuyos rostros echo de menos, cediendo yo también a la fuerza de la costumbre."

Es molt probable que l'havanera ja fòra popular al darrer terç del segle xix a moltes zones costaneres peninsulars. En algunes d'aquestes zones l'assimilació esdevingué tan intensa que s'identificà amb la seua música tradicional. Per al nostre estudi, dos zones de la costa mediterrània -l'Empordà[4] i Torrevella- atrauen la nostra atenció per la seua proximitat cultural i geogràfica.

En el cas català, és el transport de mercaderies, com el suro i les caixes de peix, cap a Barcelona des dels ports de l'Empordà la que obre una via de comunicació amb tota mena de gent tornada d'ultramar, com mariners mercants, soldats i emigrants. També es el comerç, en aquest cas de la sal, el que explica la presència de l'havanera en Torrevella. Segons pareix, velers fets per armadors d'aquesta localitat transportaven sal i teula alacantina en el viatge d'anada, i a la tornada venien carregats de tabac, rom, sucre i ritmes d'havanera. A més a més, les particularitats demogràfiques d'aquest indret van transformar aquesta forma musical llunyana en la més tradicional de la vila.

En resum, a finals del segle xix l'havanera guanya popularitat, vitalitat i difusió. En algunes zones passa sense deixar cap empremta, en altres configura les formes més tradicionals d'expressió col·lectiva. El seu atractiu i acceptació ve donat per fet de ser peces fàcils de recordar i aptes per a construir un ampli ventall de significats propis i compartits de la comunicació social. D'aquesta forma, cada zona receptora adapta de forma flexible aquest cant d'acord amb el caràcter propi de l'entorn que l'acull. En el cas callosí, la seua aparició associada a la dansa, la festa i la música tradicional esdevé un cas extraordinari i únic. No hi ha paral·lelisme, perquè no se'n pot trobar cap. Consegüentment, el punt clau rau en la via o vies de difusió, recepció i integració festera d'aquest ritme musical en el context socioeconòmic de la Callosa de la segona meitat del segle xix. Per a un estudi d'aquesta naturalesa, l'objectiu és, no cal dir-ho, molt més que ambiciós.

LLISTAT DE REFERÈNCIES:

Calvo Valls, J.J. (2010): "Entrevista a José Luis Mansanet Ribes". A: Carles Tasa (coord.). 150 anys de festes. Callosa d'en Sarrià. (pàg. 231-236). Associació de Moros i Cristians de Callosa d'en Sarrià.
Galiana, E.; Asensi, J.V. (1998): "Els balls de les festes de Moros i Cristians de Callosa". Revista de festes de Moros i Cristians de Callosa d'en Sarrià (pàg. 196-203).
García de Arboleya, J. (1859): Manual de la isla de Cuba, Imprenta del Tiempo, l'Havana.
Lapique, Z. (1979): Musica colonial cubana, T.I: La Colección Cubana, Letras Cubanas.
Pardo F.; Jesús-Maria J.A (2001): La música popular en la tradició valenciana. Institut Valencià de la Música.
Tasa Berenguer, C. (2010): "Miguel Morató Gisbert. Així comença tot". A: Carles Tasa (coord.). 150 anys de festes. Callosa d'en Sarrià. (pàg. 21-28). Associació de Moros i Cristians de Callosa d'en Sarrià.

BIBLIOGRAFIA:

C. Pérez Diz, A. Navarro, M.T. Linares (1995): L'havanera un cant popular, ed. El Mèdol.




[1] Breument, podem definir el ritme harmònic com la freqüència del canvi de la fonamental dels acords. En el cas particular d'aquesta havanera, la senzillesa harmònica que es manifesta en la alternança convencional de les harmonies de tònica i dominant implica que hem d'observar el patrons descrits per aquestes dues harmonies.
[2] És a dir, valorarem les diferents altures de la línia melòdica d'acord amb diferents criteris, com la seua durada, posició mètrica i caràcter dissonant o ornamental. En aquest l'anàlisi, les notes amb plica representen notes estructurament més destacaques que aquelles sense plica.
[3] Els diferents superíndexs que apareixen a la banda superior i dreta de les notes indiquen les posicions relatives de les notes en l'anomenat índex acústic internacional.
[4] Encara que puguen semblar grans distàncies, cal recordar que Miguel Morató Gisbert, fundador de les festes de Moros i Cristians a Callosa, era d'ascendència catalana de part paterna. Tasa (2010) afirma que: "Pelegrín Morató (pare) era sabater de professió i originari de Vilafranca, probablement del Penedès, a Catalunya".