Reflexions al voltant de l'havanera del ball Moro (I); per Francesc Joan Sanchis i Roig

REFLEXIONS AL VOLTANT DE L'HAVANERA DEL BALL MORO (I)

per Francesc Joan Sanchis i Roig

(Article publicat a la Revista de Moros i Cristians de Callosa d'en Sarrià, 2013) 

INTRODUCCIÓ

Hi ha múltiples maneres d'entendre i interpretar la realitat. Algunes d'elles parteixen de l'estudi dels fenòmens globals per a entendre els locals. D'altres o fan ben bé al contrari, observen la singularitat i particularitat més manifesta per a comprendre els fenòmens plurals i universals que pretenen estudiar. Aquest article es troba entre aquests darrers.

Des d'aquesta perspectiva, l'havanera del ball moro callosí possibilita una perspectiva incomparablement única. Al sí de les festes de Moros i Cristians contemporànies, els balls moro i cristià esdevenen un element particular de la nostra celebració festera, ja que no apareixen en el context fester de cap altra localitat[1]. A més a més, l'aparició d'una havanera com a gènere específic de música al ball moro és, si se'm permet, com filar encara un poc més prim. Però, abans d'anar per feina, fem una breu contextualització des d'una perspectiva actual d'aquests balls. 

Tradicionalment, en el folklore callosí perviu una destacada presència dels balls i danses rituals[2]. El conjunt de danses associades a la festivitat de Sant Jaume i a les festes de Moros i Cristians ho fa sobradament palès. Associades a les festes patronals, no gaudim solament del ball moro i del ball cristià, sinó també del ball dels Nanos i el de les Pastoretes. Aquestes manifestacions festives es realitzen al llarg dels quatre dies de festes en diferents localitzacions, com la plaça del Convent, el veller o el carrer mateix. Les raons són igualment variades, des d'honorar els càrrecs festers (Capità i Banderer) fins al concurs de ball.

Pel que fa al ball moro i cristià, son considerats actes oficials i almenys una parella de cada filà ha de ballar-los. Emparellats amb un altre participant de la mateixa filà, els participants es distribueixen en dues fileres. Tota l'acció es dirigida pel manaor, un experimentat fester que es situa entre les fileres i dirigeix per mitjà de les indicacions oportunes.

Segons l'article de Galiana i Asensi  (1998), es produeix una contraposició entre els ritmes per a marxar i els ritmes per a dansar. Més clarament, el ball moro es compon de 6 peces de ball: processó, vals, havanera, vals, jota i pasdoble. La peça 1a i 6a són ritmes per a marxar. La 2a, 3a i 4a són ritmes per a ballar. Tant la marxa de processó com l'havanera són pròpies del ball moro, això és, no s'executen en el ball cristià. A més, la coreografia de l'havanera destaca per un altre aspecte particular. En la part central de la dansa els participants s'empapussen per parelles i després cadascú per a ell mateix. Tot seguit, reproduim una reducció pianística del ball moro basada en la transcripció realitzada per Francisco Calvo Mas[3].

HAVANERA: CREACIÓ COM A GÈNERE

Per a una primera aproximació a la recepció i integració d'aquest gènere al context callosí fester, hem de conèixer algunes de les característiques en la seua creació. Així doncs, hem d'aproximar-nos a la realitat cubana del descobriment, la conquesta, la colonització i l'assentament de la cultura hispànica.

Des de l'inici, a Cuba es va produir un procés de transculturització entre els aborígens, espanyols i les ètnies africanes arribades pel comerç esclavista. La necessitat d'establir una relació entre aquests grups humans convergents va contribuir a que el castellà, idioma de dominació, servís com a punt d'encontre entre aquests grups humans diferenciats. D'aquesta manera, la prosòdia del castellà que es parlava a Cuba es va introduir en els cants de la tradició popular. Però no tan sols la llengua, també els instruments de corda polsada vinguts d'Espanya -tiple, guitarra, bandúrria- i les formes de tocar-los van determinar esquemes rítmics dels acompanyaments instrumentals associats al cant.

D'altra banda, aquest apressat procés de transculturització es va produir en un context econòmic de desenvolupament agrícola que necessitava de noves allaus d'immigrants, formades per colons europeus i esclaus africans. Alhora, aquestes noves poblacions van contribuir a la conformació d'una nova identitat que trasbalsava l'àmbit cultural dels seus components.

Pel que fa a la música, ja des del segle xvii es coneixien a Espanya gèneres musicals vinguts d'Amèrica com la xacona, la sarabanda i la petenera. En el xviii, es desenvolupen molts dels elements nacionals dins les danses i cants propis de l'illa. D'aquestes variades pràctiques musicals ens queden poc més que referències indirectes que parlen de la seua popularitat, la qual superava totes les fronteres socials i d'àmbits d'ús. És al segle xix on trobem moltes d'aquestes obres als arxius, fonamentalment per la tasca d'edició musical feta per les impremtes que nodrien les noves formes de consum musical. Però, també, hi trobem ressenyes que clarifiquen el grau de desenvolupament i recepció d'aquestes formes musicals, de les quals destaquem algunes que específicament tracten l'havanera.

La primera havanera publicada apareix el 13 de novembre de 1842 al diari La Prensa. Com hem comentat anteriorment, aquesta data no determina la creació del gènere, atès que la seua presència ha de ser necessàriament anterior. Com assenyala Lapique (1979):

"[Aquesta peça és] la primera pieza para voz y piano hallada que en su acompañamiento rítmico presenta el esquema llamado posteriormente de habanera [ek x e e], y que hasta este momento estuvo reservado a la mayoría de las contradanzas del país, también denominadas en nuestra Isla contradanzas cubanas."

De la mateixa manera, tenim un altre testimoni de l'ambient musical de la Cuba de mitjans del segle xix. En aquest cas es tracta d'un historiador espanyol que resideix temporalment a Cuba anomenat García de Arboleya (1859) que ens dóna una descripció d'aquesta danza criolla:

"Aunque se conocen en esta isla todos los bailes modernos, prepondera entre ellos eclipsándolos la irresistible danza criolla, verdadera especialidad cubana. No es otra cosa que la antigua contradanza española (y contradanza la llaman aún los músicos) modificada por el clima cálido y voluptuoso de los trópicos. Su música es de un estilo peculiar y tanto que quien no la ha oído a un iniciado en vano intentará tocarla aunque la tenga perfectamente escrita. Consta de dos partes, cada una con ocho compases de 2/4, formando con la repetición de aquéllos el número de treinta y dos; a cada ocho compases corresponde una figura en el baile, las cuales son paseo, cadena, sostenido y cedazo. En las dos primeras, música y baile tienen menos expresión y movimiento, como si el alma y el cuerpo se mostrasen reacios al placer; pero en el sostenido y cedazo, que corresponden a la segunda parte de la música, ésta es retozona y picante, ora triste, ora alegre, siempre apasionada. Las parejas se mecen entonces con coquetería encantadora, y bailan con el corazón tanto como con los pies".

HAVANERA: ANÀLISI MUSICAL

Observeu que en aquesta descripció es fa una referència que encaixa amb molts dels aspectes formals de l'havanera callosina:

1. L'autor afirma que la danza criolla té una estructura tancada en dues parts diferenciades, que formen una estructura repetida de huit compassos en compàs de 2/4. En la part inferior podeu observar una anàlisi, on apareixen reflectits cadascun d'aquestos elements.

2. L'autor també assenyala la diferència expressiva, vinculada a la música i també al ball, entre la primera i la segona part de l'obra. Des d'aquesta perspectiva, la nostra anàlisi es fonamenta en fer explícit el contrast constructiu, melòdic i cadencial d'ambdues seccions.

2.1. Des d'una perspectiva constructiva, s'observa una agrupació de 4 + 4 compassos en la secció A i de 2 +2 + 2 + 2 en la B. Aquesta subdivisió de cadascuna de les seccions es basa en els diferenciats patrons del ritme harmònic[1] utilitzats a l'acompanyament o part inferior de la peça.

Secció A

(4+4)

 Secció B

(2+2+2+2)

2.2. La vessant melòdica reforça les subdivisions observades des de l'anàlisi harmònica. La secció inicial descriu una línea melòdica estructural[2] amb forma piramidal. En aquesta estructura, la primera subsecció de quatre compassos té caràcter ascendent[3] (del sol⁴ al re⁵) i la segona descendent (del re⁵ al mi⁴). Altrament, la secció B desenvolupa un moviment seqüencial descendent (del si⁴ al mi ⁴ i finalment al do³).

2.3. El contrast entre ambdues seccions s'elabora també des d'una perspectiva cadencial. La interrelació entre els aspectes melòdics i harmònics suggereix que el final de la secció A ha d'interpretar-se com a cadència oberta o suspensiva. En canvi, la última de les dues cadències de la secció B mostra una elaboració més conclusiva.

Secció A

suspensiva

Secció B

conclusiva

En conclusió, aquesta particular estructura suggereix que el model en el qual es basa l'havanera callosina segueix els patrons d'obres que han estat associades a l'ús de la veu i el cant. Per una banda, la estructura quadrada de 8 compassos en 2/4 pot relacionar-se amb la estructura mètrica de la quarteta. Per l'altra, la diferència expressiva entre la primera part i la segona concorda amb el canvi expressiu habitual en les cançons i que apareix curosament descrit en el text de García de Arboleya. Per tant, pareix possible que l'arquetip en el qual es basa l'havanera de Callosa, tal com ha arribat a nosaltres, participara inicialment del cant per a, finalment, esdevindre instrumental. En aquest cas, l'objectiu de la investigació hauria de clarificar quan i com es va produir aquesta adaptació a unes noves funcions socials i d'àmbit cultural.

HAVANERA: RECEPCIÓ PENINSULAR I MEDITERRÀNIA

Al segle xviii es produeix un canvi amb importants conseqüències en l'intercanvi comercial i, com no, cultural entre la metròpoli castellana i les colònies americanes. Aquest punt d'inflexió marca una clar contrast entre les formes de transmissió i recepció de les cultures a una banda i l'altra del oceà Atlàntic. Abans del 1778 el comerç amb les colònies era de caràcter monopolístic, on destacaven els ports de Cadis i Sevilla. A partir del decret de Llibertat de Comerç signat per Carles III aquest mateix any es posa fi a aquesta situació i s'enceta una nova etapa.

Les conseqüències derivades d'aquesta decisió són ben diverses. Des d'una perspectiva demogràfica, s'inicia una emigració cap a terres americanes de població que prova sort a les terres d'ultramar. Comercialment, les relacions amb altres importants ports de les costes espanyoles s'estreny. Juntament amb aquest desenvolupament de noves rutes comercials, el intercanvi d'elements culturals  va esdevindre més intens. De la mateixa manera que s'ampliava el comerç, l'intercanvi de formes culturals i musicals s'expandia.

Segurament no es possible determinar el moment exacte on l'havanera arriba a la Península. Tot i això, hi ha indicis que des de les primers dècades  del segle xix els cants propis de Cuba arribaren a diversos punts de la costa i de l'interior peninsular, entre ells l'havanera. En una carta d'un cubà resident a Madrid, publicada el 20 de setembre de 1848 al diari El Faro, es pot llegir que:

"En los bailes y reuniones particulares se baila deliciosamente nuestra siempre adorada danza habanera, que aquí me agrada aún más que en La Habana, ya que estoy lejos de mi país, ya porque no se toca el inconveniente del calor excesivo. [...] Y aquí llaman el tengo [tango], cantándola por las calles a grito herido, los ciegos, los muchachos, todo el mundo, lo cual me hace gozar y me causa risa, acordándome de nuestros criados, cuyos rostros echo de menos, cediendo yo también a la fuerza de la costumbre."

Es molt probable que l'havanera ja fòra popular al darrer terç del segle xix a moltes zones costaneres peninsulars. En algunes d'aquestes zones l'assimilació esdevingué tan intensa que s'identificà amb la seua música tradicional. Per al nostre estudi, dos zones de la costa mediterrània -l'Empordà[4] i Torrevella- atrauen la nostra atenció per la seua proximitat cultural i geogràfica.

En el cas català, és el transport de mercaderies, com el suro i les caixes de peix, cap a Barcelona des dels ports de l'Empordà la que obre una via de comunicació amb tota mena de gent tornada d'ultramar, com mariners mercants, soldats i emigrants. També es el comerç, en aquest cas de la sal, el que explica la presència de l'havanera en Torrevella. Segons pareix, velers fets per armadors d'aquesta localitat transportaven sal i teula alacantina en el viatge d'anada, i a la tornada venien carregats de tabac, rom, sucre i ritmes d'havanera. A més a més, les particularitats demogràfiques d'aquest indret van transformar aquesta forma musical llunyana en la més tradicional de la vila.

En resum, a finals del segle xix l'havanera guanya popularitat, vitalitat i difusió. En algunes zones passa sense deixar cap empremta, en altres configura les formes més tradicionals d'expressió col·lectiva. El seu atractiu i acceptació ve donat per fet de ser peces fàcils de recordar i aptes per a construir un ampli ventall de significats propis i compartits de la comunicació social. D'aquesta forma, cada zona receptora adapta de forma flexible aquest cant d'acord amb el caràcter propi de l'entorn que l'acull. En el cas callosí, la seua aparició associada a la dansa, la festa i la música tradicional esdevé un cas extraordinari i únic. No hi ha paral·lelisme, perquè no se'n pot trobar cap. Consegüentment, el punt clau rau en la via o vies de difusió, recepció i integració festera d'aquest ritme musical en el context socioeconòmic de la Callosa de la segona meitat del segle xix. Per a un estudi d'aquesta naturalesa, l'objectiu és, no cal dir-ho, molt més que ambiciós.

LLISTAT DE REFERÈNCIES:

Calvo Valls, J.J. (2010): "Entrevista a José Luis Mansanet Ribes". A: Carles Tasa (coord.). 150 anys de festes. Callosa d'en Sarrià. (pàg. 231-236). Associació de Moros i Cristians de Callosa d'en Sarrià.

Galiana, E.; Asensi, J.V. (1998): "Els balls de les festes de Moros i Cristians de Callosa". Revista de festes de Moros i Cristians de Callosa d'en Sarrià (pàg. 196-203).

García de Arboleya, J. (1859): Manual de la isla de Cuba, Imprenta del Tiempo, l'Havana.

Lapique, Z. (1979): Musica colonial cubana, T.I: La Colección Cubana, Letras Cubanas.

Pardo F.; Jesús-Maria J.A (2001): La música popular en la tradició valenciana. Institut Valencià de la Música.

Tasa Berenguer, C. (2010): "Miguel Morató Gisbert. Així comença tot". A: Carles Tasa (coord.). 150 anys de festes. Callosa d'en Sarrià. (pàg. 21-28). Associació de Moros i Cristians de Callosa d'en Sarrià.

BIBLIOGRAFIA:

C. Pérez Diz, A. Navarro, M.T. Linares (1995): L'havanera un cant popular, ed. El Mèdol.

---

[1] Breument, podem definir el ritme harmònic com la freqüència del canvi de la fonamental dels acords. En el cas particular d'aquesta havanera, la senzillesa harmònica que es manifesta en la alternança convencional de les harmonies de tònica i dominant implica que hem d'observar el patrons descrits per aquestes dues harmonies.

[2] És a dir, valorarem les diferents altures de la línia melòdica d'acord amb diferents criteris, com la seua durada, posició mètrica i caràcter dissonant o ornamental. En aquest l'anàlisi, les notes amb plica representen notes estructurament més destacaques que aquelles sense plica.

[3] Els diferents superíndexs que apareixen a la banda superior i dreta de les notes indiquen les posicions relatives de les notes en l'anomenat índex acústic internacional.

[4] Encara que puguen semblar grans distàncies, cal recordar que Miguel Morató Gisbert, fundador de les festes de Moros i Cristians a Callosa, era d'ascendència catalana de part paterna. Tasa (2010) afirma que: "Pelegrín Morató (pare) era sabater de professió i originari de Vilafranca, probablement del Penedès, a Catalunya".